民间文化的传承与创新却顾所来径 苍苍横翠微李玉刚艺术文化论.docxVIP

民间文化的传承与创新却顾所来径 苍苍横翠微李玉刚艺术文化论 新世纪以来，中国文化呈现出多样性和多样性的发展趋势。大众文化、知识分子文化和大众文化已成为文化的三脚架。主流文化的权威性与国家意志性,使它在弘扬“主旋律”、表现国家正统文化价值观上具有无可替代的作用;知识分子文化代表的是思想性和理想情怀,高雅精致与批判精神成为这部分文化的标签;大众商业文化是市场经济的产物,它的远亲是民间文化,具有消闲性、娱乐性、商业化的特征。“三种文化共存的格局,体现了现行文化政策的包容性,为多种文化共生奠定了合法性依据和公共环境。应该说这是一种巨大的历史进步,是符合改革开放的思想路线和未来发展要求的。”[1] 一、 男性旦艺术的特点 毫无疑问,李玉刚的表演艺术是对中国传统戏剧表演艺术的继承。自从清乾隆五十五年(1790)以四大徽班进京为标志而形成的京剧艺术诞生以来,京剧渐渐成为广受观众喜爱的国粹艺术,生(男性)、旦(女性)、净(男性)、丑(以男性为主)等各行也逐渐定型。在这些行当中,旦角最为引人注目。 “旦”是指事字,其原意指旭日东升,许慎《说文解字》释为:“明也,从日见一上。一,地也,凡旦之属皆从旦。”[2] “旦”作为一种戏曲的名目出现较早,“在宋代歌舞中称‘妲’,傀儡戏中称‘旦’,宋杂剧、金院本的女脚色称‘装旦’,元杂剧以‘旦’作为女脚色的统称,包括正旦、帖旦、搽旦、彩旦、小旦等各种角色。京剧的旦行则可分为青衣、花衫、武旦、刀马旦、老旦。”[4] 任何一门艺术都从来不是一成不变的。京剧梅派艺术的创始人梅兰芳的祖父梅巧玲,在19世纪七八十年代曾红极一时,他一生编演了许多新戏,创新了将青衣和花旦的表演融为一体的男旦艺术,成为京剧旦角艺术改革的先驱者。当年梅兰芳到上海演出时,就吸取了上海文明戏、新式舞台、服装设计、化妆、灯光、舞美等时尚元素,迅即征服了上海观众,而红透上海滩。20世纪三四十年代,以梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云为代表的四大名旦,各领风骚,把戏剧艺术发扬光大,不仅创造了中国京剧艺术的辉煌,而且将男旦艺术推向巅峰。他们的艺术才华、艺术功底以及对京剧表演艺术的执著热爱,使同代人和后代人都很难望其项背。 然而,男旦艺术在经过了那段时期的辉煌与巅峰后,便逐渐黯淡,渐进式微,半个世纪以来,即便是正规京剧(或其他剧种)院,也不再以男旦为旦角的主要表演者,作为一门曾经辉煌过的艺术,男旦面临后继乏人的境况。出现这种局面,其原因很多,本文不在此赘论,但作为男旦所必须具有的素质———形象、身材、嗓音、扮相等,则成为障碍男旦艺术发展的自身原因。时至今日,男旦在各类戏曲表演中凤毛麟角,这其实也是男旦艺术本身对其苛刻要求的一个结果。 关于男旦艺术的独特性,梅派传人梅葆玖说:男旦比起女旦,其实在体力、嗓子和演技上更有优势,因为不是女人,所以更加比女人用心揣摩,下的功夫更多。[6]在戏剧舞台上,男演女角是一种艺术的再创造。男旦对女性气质的全方位观察揣摩,准确而细腻地把握和表达,从心理学的层面上已经比女性自身表达自己更入木三分,更精确传神,也更呈现出一种独特的戏曲之美。 传统的京剧表演中,规范化的舞台和情节严格地限制了男性演员的表演,男旦只能(或必须)唱女声,在舞台上不再发出男性的声音。李玉刚的表演不同于纯粹的男旦,也不是简单的“反串”,而是独特的男女声“互串”。在舞台上,他时而展现女性的千娇百媚,时而表现男性的潇洒倜傥,他以男女声混唱的独特才华,完美地游走在女声和男声之间,创下了迄今为止罕见的旦角儿和生角儿合二为一的表演。他既能以纯然的男旦艺术华美地再现京剧《贵妃醉酒》的经典唱段“海岛冰轮初转腾,见玉兔,玉兔又早东升”,也能以“男旦”和“男性”的角色表现《新贵妃醉酒》的现代时尚元素,让人们感受到了既古老又新颖的艺术气息。 马克思曾说:“社会的进步是人类对美的追求的结晶。”[7] 二、 家庭戏物是民族/文化现象的产物,是纳入李玉刚表演的讨论景观 李玉刚不同于真正男旦的地方,是他不仅以“旦角”表演,还能以“生角”表演,一人分饰两角,两角表演俱佳。研究李玉刚的表演风格,人们会发现,他的表演符号中有东北二人转艺术的神韵。 出生于吉林的李玉刚,坦言母亲是他艺术之路上的启蒙老师,母亲喜唱二人转和流行歌曲,带给他的是来自地域和乡土的艺术影响。二人转音调高亢清脆,曲调婉转,所谓“九腔十八调,七十二嗨嗨”,对演员嗓音条件要求极高,二人转演员一般都有嗓门一亮震撼八方的能力。李玉刚以女声发音时声线偏高、尖、细,跟二人转表演中“旦”(女角)的演唱声音特点有异曲同工之妙,不完全是梅、程、荀、尚式的“旦”。“四大名旦”为首的男旦艺术家,终其一生专攻旦角,只唱女声,不发男音,声音圆润温厚,形成相对固定的声线风格。李玉刚的表演,在声音特点和表现方式上与之不同,此其一。 二人转发展到今天,已经