李玉刚的表演风格与京剧的传承.docxVIP

李玉刚的表演风格与京剧的传承 李玉刚作为中国最早的民间艺术家之一，其演技无疑是独一无二的。也正是因为这样, 引发了许多有关他的讨论。有支持者认为李玉刚“在吸收中国戏曲的基础上, 能够大胆创新, 加入歌曲、舞蹈等综合艺术手段, 形成了自己独特的表演形式”。反对者则认为“李玉刚的表演既谈不上是梅派, 也谈不上是京剧, 不伦不类”。的确, 虽然李玉刚随梅派传人学习京剧, 但从他的嗓音中却听不到梅派那脆、甜、润、宽圆的音色, 听到更多的是近似民族唱法 Talking about the Phenomenon o Li Yugang The Concepts Which Need to Be Reflected 从“李玉刚现象”说开去:那些需要重新审视的观念 赵怡轩 较, 并得出前者没有李玉刚幸运的结论。这样的比较很容易把大家引入歧途:即同样是男旦, 有的“火”了, 有的没“火”;而“火”的人是把京剧流行化了, 所以才“火”了。这对京剧不仅是一种亵渎, 而且还会牵扯到京剧的发展、时代的要求、观众的口味等一系列现实问题, 然后又会在京剧变与不变的问题上争论一番, 最后免不了又是一番扼腕长叹, 感慨京剧发展究竟路在何方。这个逻辑从根上就值得商榷。通过李玉刚的演艺之路我们就能看到, 他最开始是以“反串”的形式演出, 而且是以唱为主, 后来才真正去学习戏曲, 然后又学习化妆、服装设计, 等等。这一切的一切融合起来, 让他的“反串”升级, 变成一种独特的演出风格。而他并非男旦出身, 更非梨园子弟, 吃的不是京剧这碗饭, 所以我们没有必要从京剧的视角去审视他的表演。 同时, 我们也没有必要用某一种唱法去界定李玉刚的演唱。李玉刚的“女声”已经把学院派民族唱法和戏曲唱法合二为一, 二者你中有我、我中有你, 很难再细分开来。纵观整个歌坛, 其实这种融合型唱法的歌手并非只有李玉刚一人, 像刘欢、李娜、毛阿敏、莎拉·布莱曼等歌手的唱法都不是那么纯粹, 都属于融合型歌手, 只不过他们没有李玉刚那么大的反差而已。所以, 我们会发现, 虽然目前声乐界还是习惯性将唱法分为“美声”“民族”“通俗”三种, 这也许有其合理的一面, 但就目前多元化的发展趋势来看, “三种唱法”的分法不免显得有些简单粗暴了。如果从纯声乐技巧的角度来看, 也只有美声唱法有其相对统一的规范, 这也是它能够在全世界普遍通行的一个重要原因。就民族唱法而言, 如果把民间音乐、文人音乐等传统音乐中的歌唱部分和学院派民族唱法通通算做民族唱法的话, 那其中的种类可就千差万别了。传统音乐中的每一个种类都有其自身的呼吸、发音、吐字、行腔的方式, 都用民族唱法来概括似乎缺少一种方法论的依据, 即我们通过“民族唱法”这个词找不到一个能够研究、掌握其方法和规律的突破口。通俗唱法也是如此, 谁都能听出周杰伦与费玉清在发声方式、吐字和音色等方面的大相径庭, 并且也对二人合作的《千里之外》津津乐道, 难道用一个“通俗唱法”就可以解释二者各自的特色吗?显然不能。因此, 笔者以为:在面对一首声乐作品或评论一位演唱者时, 请慎用“唱法”一词, 否则很容易钻到某种既定的“套子”中而变得狭隘, 而更多地可以用“风格”一词来评价, 把着眼点放在对其风格的分析和探讨上。 风格是艺术作品或艺术创作中显示出来的艺术家的创作个性和艺术特色。由此可见, 风格首先是一个综合性词汇, 是一个整合的结果, 它里边蕴涵着多种多样的元素。对于声乐作品来说, 其中包括曲风、唱法等所有为诠释歌曲情感而铺设的元素。比如李玉刚的风格、迈克尔·杰克逊的风格, 都要将其曲风、唱法、舞蹈等多种元素综合在一起去评价。因此, 风格一词比唱法的维度要更广。我们在风格的视角下审视唱法, 会发现里边蕴涵着一个很容易被忽略却十分重要的元素—曲风。也就是说, 在很多情况下, 唱法不能抛开作品的曲风而孤立存在, 它与曲风有着千丝万缕的联系。比如民歌《浏阳河》, 曲风婉转、字少腔多, 还要用方言, 那么最好选择能够表现其特点的民族唱法来演唱;但同样具有民间音乐特点的《在那遥远的地方》, 由于旋律比较平直, 没有那么多的腔, 也不需要过多地润腔, 更不需要用方言, 因此用学院派民族唱法、美声唱法、通俗唱法都可以演唱, 它为各种唱法的演绎提供了可发挥的空间, 每一种都可以唱出符合自身特点的味道, 这些都是由曲风决定的。在流行音乐中, 我们常说这首歌是RB (节奏布鲁斯) 风, 是爵士风, 是摇滚风, 等等。同样, 这些曲风决定了我们运用哪一种唱法来演绎。到此, 又不得不回到刚才的问题, 按照我国的唱法分类, RB、爵士、摇滚等应该都属于通俗唱法, 而这些歌曲的演唱技巧各异, 借用田青先生的一句话“你叫‘民族唱法’, 但是哪一个民族的唱法?” 除了综合性之外, 个性化是风格一词所蕴涵的另一