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女中音演唱的中声界定 近年来，我国的声乐在创新方面取得了巨大成功，但在音乐创作方面没有注重，也没有取得什么进展。至今民族声乐依然是男女各一声种的态势, 在演唱民族歌剧时, 大多将同一性别的不同性格、不同年龄、不同身份的剧中人物运用相同音色、相同音域来演唱, 使得剧中人物面貌模糊、表情单一、剧中人声音响单调。相比较来讲, 西洋唱法在歌唱的声部规范与发挥个人本质音色和艺术表现方面更准确、更贴切。我国的戏曲演唱按人物性格分生、旦、净、丑四种行当, 他们的各个行当也有音质、音色、音域、地域之分。我们民族声乐在演唱和教学中也应该继承发扬其优秀传统, 进一步完善声部。在现实中人的声音都是各具特色, 有高音、中音、低音之分;有浑厚、纤细、纯净、沙哑之别, 这就要求我们的歌唱有声种之分。鉴于此, 我们更应该重视民族女中音的人才培养, 教学中要更加注意女高和女中的区分, 不能一概而论, 更不能用相同的训练方法去训练不同声部的学生。这就要求教师在教学中加强对女中音的研究与探索, 使民族声乐的发展更具科学性、艺术性、时代性、多样性。 我们根据人的生理声音条件的差别, 将人声大致分为女高音、女中音、女低音、男高音、男中音、男低音六个声部。其生理结构也存在共性与个性, 女中音这独特个性的声部在上世纪50年代就有大批歌手和大量作品的出现。他们对美声唱法的中声部从技巧上、方法上作了改造, 融进了我们的民族语言风格韵味, 唱出了民族风味。如:民族女中音歌唱家苏凤娟、唐荣枚都是当时深受大众喜爱的女中音, 但当时照搬美声唱法痕迹还很多, 并没有真正解决女中音声部民族化问题。80年代后, 以施光南为代表的一些作曲家创作了许多女中音歌曲, 如:《吐鲁番的葡萄熟了》、《月光下的凤尾竹》、《蒙古夜歌》、《思乡曲》等, 这些优秀女中音作品在演唱的过程中, 涌现出一批融美声唱法技巧于民族语言风格特点之中的歌唱家, 如罗天婵、关牧村、德德玛等。伴随民族歌剧《阿依古丽》的出现, 民族女中音董爱林那音色淳厚、柔美、富有层次变化的优美声音给人以深刻印象。随着民族声乐的不断发展, 女中音也因为其特殊的音色、鲜明的个性而独具特色。我国民族歌剧要深入发展, 也应借鉴西洋歌剧划分声部的经验, 从实践中探索女中音声部, 这具有积极的现实意义。 在我国民族声乐艺术发展中, 学界都在追求演唱风格的多样化, 那么从声种上看是否也应打破只有高声部演唱和训练的局面呢?问题在于, 不是我国的民族女中音歌手资源太少, 而是我们在挖掘培养人才、训练演唱中没有给予足够的关注。在专业院校中, 民族女中音学生本来就很少, 加上这个独具魅力的声种在中国发展的较缓慢, 满足不了人们多样化的审美需求, 所以, 我们应进一步挖掘这一声种的表现力, 使歌唱风格更加多样化。 一、 我国民族声乐的审美原则、教体系和演唱方法 半个多世纪来, 经过几代优秀歌唱家、声乐教育家的不断努力, 中国民族声乐已形成了自己的审美原则、教学体系和演唱方法。但在声部建设问题上, 无论是从理论研究还是教学实践等方面都有许多工作要去做。 (一) 演唱内容具有女中音的演唱类型 人的个体差异决定, 没有两个人的声音是完全相同的。人的声音种类是客观的、与生俱来的, 声种之间不存在价值高低之分, 任何一个声种都能唱得动人。在欧洲, 19世纪后期的罗西尼、威尔第、比才等一批优秀作曲家对女中音角色进行了精心设计, 有力推动了它的发展。进入20世纪末, 在我国民族传统演唱中, 典型的女中音演唱很少, 但却蕴含着女中音的丰厚资源。如著名曲艺演唱艺术家骆玉笙 (小彩舞) 的音色就属于女中音。她演唱的京韵大鼓, 声音柔美, 唱字亲切, 行腔委婉, 格调高雅;如著名京剧老旦李多魁演唱的《三娘教子》, 其音色厚实嘹亮, 中高低音区贯穿统一, 唱字清晰而有弹性, 行腔刚柔并济;又如徐丽仙演唱的评弹《蝶恋花》, 保持了女中音的音色, 唱字“字字珠玑”, 行腔细如毫发, 表情沁人肺腑;再如评剧艺术家白玉霜的演唱也具有女中音特色, 她的声音圆润浑厚, 演唱语言朴实亲切, 表达感情自然真实。可惜的是在我们民族声乐发展过程中, 对这些优秀的传统唱段学习不够, 没有在现代民族歌唱中以继承和发展, 事实证明, 在中国传统演唱中有类似美声女中音的歌唱类型, 对于发展民族女中音是极其宝贵的。随着中外文化交流的日益扩大, 近年民族声乐事业得到了可喜的成绩, 无论在创作上还是实践演唱中, 适合女中音声部演唱的歌曲层出不穷, 如《吐鲁番的葡萄熟了》、《月光下的凤尾竹》、《假如你要认识我》、《思乡曲》、《打起手鼓唱起歌》、《金风吹来的时候》等等。不断涌现也出现了一大批优秀歌唱家, 从歌唱技巧与方法上得到了很大提高, 使民族声乐的中声部有了理论上的依据与实际演唱的发展基础。 (二) 通过检测声乐倾向、