论钢琴改编曲音响和声材料和结构重组_000002.docVIP

论钢琴改编曲音响和声材料和结构重组_000002 　　有些改编曲将音乐结构进行了重组，按照新的曲式、新的结构思路另行组织音乐过程，使改编曲的曲式结构与原作有程度不同的差别。 　　李斯特为他的歌剧改编曲起了不同的名称，以显示其结构形态的不同。 　　1.音乐会改编曲(Concert Arrangement)。这种名称表示其改编曲在结构上并不远离原作，主要通过张扬钢琴技术使之“适用”于“音乐会演奏”。例如，对亨德尔的歌剧处女作《盖尔米拉》(1705)中的《萨拉班德和恰空》，就保持了原作的和声和对位，增添了大量和弦、八度，扩大音区范围，使得音乐在更宽阔的音域中产生更多的泛音。音量也得到极大的增强。随着音乐的展开，技术运用越来越趋向炫技，如：平行三度、两手双三度、大幅度分解和弦、左右手快速交错八度震音、长琶音、华彩乐句等等，都打上鲜明的李斯特印记。 　　2.音乐会大幻想曲(Grand Concert Fantasy)。这种改编形式是将原歌剧中若干主要主题抽出，重新进行自由组织，形成多主题幻想曲形式。如贝利尼歌剧《桑那姆布拉》改编曲，运用“ABAcA―coda”的回旋变奏曲方式将三个主题重新自由组织。 　　3.音乐会“平行”曲(又称“仿真曲”)(ConcertParaphrase)。这种改编方式按照歌剧剧情“平行”发展，改编曲与原歌剧的剧情相关，但音乐组织有所变化。如威尔第《弄臣》改编曲，是这类改编曲中最杰出的一首。 　　在威尔第《黎哥菜托》第三幕，有一段著名四重唱，叙述弄臣黎哥莱托计划在小客栈将公爵刺死。李斯特则以这首四重唱为中心，重新组织音乐。在歌唱前增加了一段引子，由玛德琳娜嘲讽公爵的乐句在低音区以八度开端，吉尔达花腔女高音与黎哥莱托重复音乐句相呼应，如此重复三次后，添加了模仿竖琴音响的长琶音华彩乐段，用玛德琳娜和黎哥莱托重唱的乐句结束引子。 　　 　　乐曲第一部分保持原作结构，由公爵虚伪的独唱咏叹调开始，随后，立刻进入玛德琳娜、吉尔达的对唱，接着，黎哥莱托加入。玛(用小音符记谱)、吉(女高音声部)、黎(男中音声部)三重唱达到乐曲第一次高潮，进入典型李斯特风格的两手快速交叉平行六度下行半音阶华彩乐句，引入公爵(主要旋律)、玛德琳娜(八度跳音)、黎哥莱托(重复音)三重唱，背景增添了炫技性质的长琶音及半音阶的快速音流，使音乐极为华丽光彩。又经过两手快速交替的华彩乐句后，音乐进入公爵、黎哥莱托、吉尔达和玛德琳娜四重唱。李斯特巧妙的运用钢琴演奏技术，将四重唱组织得光辉灿烂。最有意思的是，他把原作中黎哥莱托作为衬托声部的重复音乐句，化为快速重复音八度的高难技术，将吉尔达花腔女高音乐句装饰得十分生动。在李斯特增写的尾声中，灿烂的钢琴技术与四个各具性格的音乐材料重新用半音和声组织，给音乐带来了新的色调。(这些变音在威尔第原作中均有运用，但李斯特抽出来在尾声中加以强化，使之更为突出)。 　　这首歌剧改编曲在和声、材料、音乐结构诸方面，都体现了“时空重组”，既忠实于原作的基本意图，又增添新材料、新乐思，在崭新的构思蓝图上，成功地“重组”为一首完整、统一、新颖的钢琴独奏曲，在音乐表现与形式结构上，均达到完美的境界。 　　同时，这首《弄臣(黎哥莱托)》改编曲为演奏者提出一个十分重要而带有普遍性的课题：必须用不同音色、不同层次、不同意义来处理不同的人物、不同的性格、不同的姿态。这就要求演奏此首乐曲时，不仅横向上(乐句过程及相互对比上)有鲜明的变化，更重要的是在纵向上(同时发声的若干不同层面)都要各自运用不同的指触，弹出不同的声音，表现不同的意义，使演奏真正实现“立体化”。 　　4.片段(Reminiscences)。这种改编曲意味着从歌剧中撷取一个片断或一个主题，以此进行变奏。如对莫扎特《唐?璜》(《唐?乔万尼》)的改编曲，是个典型例子。 　　在这首改编曲中，李斯特先运用《唐?璜》序曲中的动机，以他特别喜爱的钢琴技术――八度、和弦、震音、长琶音、半音阶、三度双音等等，写了一个极长大的、极炫技的前奏，然后，将莫扎特原歌剧中第七分曲二重唱《把你的手给我》作为主题，创作了一首以钢琴技术的组织为出发点，而并不依据歌剧剧情的变奏曲。 　　李斯特在显示主题后即运用织体及节奏的变化，用八度、长琶音、倚音、和弦、回音、双音、平行三度、八度重复音、远距离大跳、分解和弦、快速音、半音阶、两手交叉、快速八度和弦等技术，将此曲写得光彩辉煌，但与歌剧本身无太大联系。 　　李斯特以这种“片断”方式写作的改编曲，还有：威尔第《Emani》、古诺《浮士德――圆舞曲》。改编梅耶贝尔歌剧《罗伯特?拉迪盖贝尔》中终曲圆舞曲。这首运用圆舞曲主题写作的变奏曲，最后变成了“进行曲”。改编曲篇幅长大，从头至尾充满各种八度。改编唐尼采提《露西亚?迪拉梅摩尔》则是一段咏叹调的