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从剧诗到单折戏 关于明杂剧在戏剧和文学史上的贡献， 我在 7 年前的一篇论 文中已初步论及， 但由于当时的篇幅所限， 加之个人认识有待进 一步深化，故这里还想对其中两个敏感的话题展开来谈谈。 一、诗剧、剧诗——戏剧和诗歌的分合交叉 熟悉中外文艺理论的读者都知道， 诗剧就是用诗体对话写成 的剧本， 剧诗就是以戏剧形式出现的诗歌。 欧洲理论界自古希腊 的亚里士多德开始，直到黑格尔皆将戏剧作为与史诗 （叙事诗 ）、 抒情诗并列的诗歌主体， 甚至将戏剧体诗作为诗歌艺术的“最高 阶段”。但它们似乎都没有涉及到诗剧和剧诗之间还存在着联系 和区别的问题。今天看来，从古希腊悲剧开始，直到公元 20 世 纪以前的西方戏剧家笔下的剧本， 事实上多为适合舞台演出的诗 剧，而剧中的韵白和台词又大都可以当作诗来诵读， 就这个意义 而言又是剧诗。 在中国， 由于文人进入戏剧创作导致戏曲的成熟 和繁荣，他们也在不同程度上将诗歌创作手法引入了剧本创作 （ 如唐诗、宋词、元曲的观念演进 ） 。元代杂剧作家无论是本色派 还是文采派大多同时又是诗人， 作品有许多可以看作诗剧。 而文 采派的作品无论曲辞还是宾白更加诗意盎然， 人们习惯上皆称为 剧诗。然而，诗剧和剧诗毕竟是两个概念，无论是理论研究还是 历史研究，此二者之间既相联系又相区别的分合交叉关系必须搞 清楚。 顾名思义， 诗剧和剧诗的共同点在于合乎诗性， 即皆符合诗 歌创作的要求，如感情充沛、含蓄蕴藉、语言精炼、节奏鲜明， 富有乐感等等。区别在于各有侧重，前者中心在剧，案头、场上 俱佳；后者中心在诗，重在案头诵读，包括一部分只能适合阅读 的所谓案头剧。 很显然，诗剧和剧诗在理解上具有两个意义层面。 从第一层面上看， 诗剧和剧诗可以看作是一大一小的概念。 前者 是就诗意盎然的整个剧本而言， 后者仅指剧中的曲辞和宾白， 如 《西厢记》杂剧和其中“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞” 等曲辞。在另一个层面上，诗剧固无不同的理解，剧诗的范围即 有所不同， 人们往往容易注重诗剧中台词或曲白 （ 剧中诗 ） ，忽视 乃至排斥案头剧本。 对剧诗的专门研究， 应以已故戏曲理论家张 庚先生为最早，他在上个世纪 60 年代就曾就剧诗问题发表过系 列文章。张先生认为剧诗即剧本要有诗情，要“言志”，但要时 时考虑到舞台及代言特点， 也就是说要通过客观形象来言作者的 “志”，不能直抒胸臆。要做到既有生活 （物）又有思想 （感），还 有表现它的能力。语言更是要认真锤炼，使之性格化、生活化。 戏剧诗人必须知道， 一段让人老挂在嘴上的好诗， 一方面是 它本身的语言漂亮，另一方面，他却必然是剧情发展的结果。 今天看来，他这里说的仍旧是诗剧，是剧中诗。这方面应当 说容易为人所接受，中西方戏剧例证也特别多，毋庸枚举。而从 文体意义上理解剧诗则要复杂得多， 甚至径自将其看作诗剧的道 白和曲辞的亦大有人在。 然而不应忘记， 剧诗之所以为称为剧诗， 并不全部以舞台演出效果衡量 （ 当然也不能由此得出一切案头剧 都是剧诗的结论 ） 。准确地说，与诗剧归根结蒂属于剧，必须赋 形舞台一样，剧诗归根结蒂属于诗，衡量剧诗的标准只能是诗， 不以赋形舞台为直接目的。简言之，诗剧中肯定有剧诗，但剧诗 并不全然依赖诗剧产生。 这方面世界戏剧史上早已有过先例， 莎 士比亚剧作大都可作剧诗来诵读，但歌德的《浮士德》虽为人所 公认的剧诗，却几乎从来没有上演过。 国内也有同样的创作实践。 最著名的便是郭沫若在“五四”时期创作的 《女神之再生》 、《湘 累》等作品以及鲁迅的《过客》等。其实何止近现代，中国古代 也同样存在，只是很少有人关注罢了。 古代中国最典型的剧诗便是明代文人南杂剧， 代表作家为活 动于明中叶后的汪道昆、许潮、程士廉、卓人月、孟称舜等人。 和一些既不擅场又不堪案头阅读的庸劣“剧作”不同， 他们的作 品虽多有被称为不能施之场上的案头剧，一直被戏曲史界所轻 视，但作为诗歌却不无独到之处。 其中最显著的特点便是将传统 诗论、文论中追求含蓄、 蕴藉的神韵境界带人了剧本的创作之中。 这实际上即以其内心情绪外化的形式表示了对北杂剧规范的蔑 视，加强了作品主观抒情效果， 也表现为某种剧诗风格的美学追 求。这里试举两例： [ 高阳台 ] 泽畔招魂，累臣何处悲咽，江风初动青萍末，断肠 处洞庭飞叶 （汪道昆《高唐梦》 ） 。 不难看出，在整个剧情展示楚王巫山云雨的朦胧而幽婉的神 话表层背后，蕴涵的却是宋玉为沉江殉国的楚大夫屈原招魂的 “断肠”情结， 字里行间又融合进了宋词的某些风韵， 也表现了 作者自己的某些意绪。艺术上可谓水乳交融，天衣无缝。又如： [ 集贤宾 ] 夜凉庭院金风细， 香焚宝鼎烟霏。 乘槎人去天津 ?， 问君平谁照河西。 露凝（ 酉录）醑，玉壶冰沁人堪醉。 （合）蟾光媚