陕西西安唐高祖献陵六扇山水屏风画年代及相关问题.docxVIP

陕西西安唐高祖献陵六扇山水屏风画年代及相关问题 1994年1月，在陕西省富平县吕村市朱家路村南约500米处的唐高祖贤墓区发现了盗窃。其中六幅山水画。这是迄今为止发现的唯一一组独立的全景山水画。它与章怀太子墓的《马球图》以及陕西长安县南王里村韦氏家族墓的《六扇仕女图》中作为背景的零星碎石的意义已大不相同。当笔者循其创作形式内容, 并与文献记载相对照, 试图探究盛唐时期水墨山水从兴起到演变这段历史原貌时, 发现若干引人深思的问题。 该墓所在地富平县属渭南市, 位于陕西省中部, 因“富庶太平”而得名。它是关中平原和陕北高原的过渡地带, 属渭北黄土高原沟壑区。东临渭南, 南接西安临潼, 地理位置优越。唐高祖武德元年 (618) 设置富平道, 归骠骑车骑统辖;不久, 又改富平道为玄武军。自周、秦、汉、唐至今, 渭南一直是“三秦要道, 八省通衢”和京畿重地, 农工商贸、交通运输十分发达;历来为兵家必争之地, 古长城、古战场遗迹多见。此墓为4米见方的砖砌单室墓, 因墓葬品和墓志已被盗, 所以具体年代无法考证。据有关专家从壁画中人物的衣冠服饰及面部特征等推测此墓年代应在盛唐。而徐涛先生更进一步推证, 此墓主人是随其父祖陪葬于献陵, 确切时间应为“玄宗开元后期至天宝年间”。这六扇山水屏风位于墓室西壁, 六幅山水画绘于浅红色屏风框内, 各自成景, 互不相连。画之南绘有两侍从, 衣着与北壁侍女同。二人双手托笔洗, 从洗内颜色看, 笔洗内盛一水一墨。与棺床相对的整个东壁上绘有一队乐舞伎在献艺, 乐声悠扬, 舞姿婆娑。这些应是墓主生前享乐生活的场面。因为屏风作为实用与装饰功能的家具, 在出土墓室中屡屡出现, 正是盛唐屏风广泛流行的一个缩影。唐人受“事死如生”丧葬观念影响, 竭力按照生前居室环境来布置墓室, 以模拟屏风营造室内氛围。此墓的六扇山水屏风与棺床相连, 所以即是模仿了现实居室中屏风的陈设, 又能满足墓主人观赏山水、怡情悦性的需要。 值得注意的是, 这六扇山水屏风画所表现的四方为削、挺拔壁立、高耸云天的山峰, 笔者怀疑是以西岳华山及终南山一脉为粉本所作。华山属华阴县, 与富平县相距不远, 位于黄河流域中上游, 秦岭山脉东部北缘, 东连晋豫, 西接长安, 北瞰黄、渭。自古以来为我国“五岳”中之西岳, 又称华岳。《水经注》说:“华、岳本一山, 当河, 河水过而曲行。河神巨灵手荡脚踏, 开而为两, 今脚迹在东首阳下, 手掌在华山, 今呼为仙掌, 河流于二山之间也。”同时道教在唐代最为兴盛, 唐高祖、唐太宗等曾亲临华山拜岳。因着华山在帝王心目中的地位, 独显华山“万山之宗”的优越性。另外华山的隐逸文化也不可忽略, 华山除了高道之外, 还有许多名隐, 传说以太上老君为祖, 以隐居修炼而得名, 如陈抟之号“希夷”, 听之不闻曰希, 视之不见曰夷, 希夷者, 杳冥不测之意也。其宗风为:一是藏形避世, 性命双修。认为“性”、“命”由先天无极的道所化生, 顺成人, 逆成丹, 提出“炼精化气, 炼气化神, 炼神还虚”的修炼思想。所以华山作为寻仙问道的象征出现在当时的墓葬中是合乎情理的。在一定程度上反映了墓主人对华山的眷恋, 也可推测画工对华山的熟悉程度, 一如吴道子的“臣无粉本, 并记在心”。除此以外, 笔者发现这六幅屏风其中有四幅皆有“浮云”描绘, 这种雾气蒸腾的景象与王维《华岳》形容之立意也意外地吻合: 西岳出浮云, 积翠在太清。连天凝黛色, 百里遥青冥。 王维此诗气势雄浑, 笔力遒劲, 与他一向见长的空静风格迥然不同, 是以惯用的远眺近观的手法, 追引到开辟天地之前巨灵劈山的神话, 意在歌咏华岳的雄威和气势。如“连天凝黛色”在形容图一左幅远山就极为贴切。通过山水屏风画和华山实景比较, 与华山千丈绝壁, 直立如削, 石多土少的特点很是相似。例如南数第二屏 (图一左) 对照图三, 中景和远景山上小树都不见枝叶, 直接是以冠状的小墨团墨染出, 可见技法相当写实。 中国画以“山水居首”, 王维又推“水墨为上”, 但水墨山水画出现在唐代, 绝非偶然。“墨”是在远古尚黑意识上建立, 但“墨”并不等同于五行色中的“黑”, 所以不可单纯地将其当作一种颜色来对待。因为它既暗合了老庄“五色令人目盲”和“朴素而天下莫能与之争美”的论点, 又与儒家所倡导的“绘事后素”反对雕饰之风的审美理想相表里。中国画整体从晋至唐也是由对外形的描写刻画转向对内在精神气质的捕捉, 由绚烂、富丽的色彩走向简约、清淡的墨;由单纯笔的线条走向与水溶合变化万千的墨色;由发墨偏弱的绢走向运墨性强的宣纸。这不仅是绘画颜料材质、性质不同的结果, 更是一种文化精神的突变。以往的观念认为水墨山水画犹如荆浩的《匡庐图》拔地而起的崇山峻岭, 然而顺着初唐至中晚唐的这个脉络追踪, 就会发现吴道子、王维和张璪等人不断在探索中