《第四交响曲》op60第一乐章与第二乐章的比较研究.docxVIP

《第四交响曲》op60第一乐章与第二乐章的比较研究 在表演和理论研究方面，卡洛斯沃斯科夫（kaloszmanwski，1882-1937）的创作受到了长期的压制，这在中国和西方都是如此。近三十年来,其作品的演奏与研究越来越受到重视,境遇大为改观,作曲家的声誉也得到了弘扬。 本文研究的《第四交响曲》(Op.60)属其晚期创作的最后两首大型作品之一1,完成于1932年6月9日,作品题献给波兰钢琴家阿图尔·鲁宾什坦。席曼诺夫斯基把它既作为交响曲系列的第四首,又将该作附注为“交响-协奏曲”(Symphony Concerto)2,力图融合交响曲与协奏曲两种体裁,强化独奏乐器与乐队的交融,突显交响性。 同年10月9号,该作在波兰的波兹南(Poznań)首演,钢琴由作曲家本人担纲,费太贝尔格(Grzegorz Fitelberg)指挥波兹南管弦乐团协奏, 获巨大成功。作曲家在给索菲亚·柯钦斯卡(Zofia Kochańska)的信中写道:“你能想象这对我而言是多大的一件事,演奏好极了,以至于我不得不再次完整演奏了整个终曲(第III乐章)。”其后,该作在波兰及欧洲各地巡演,受到听众的热烈欢迎。 席氏的晚期创作常被贴上民族主义3的标签,这首作品也有这样的特点,如第三乐章借鉴波兰奥别列克(Oberek)舞曲、玛祖卡舞曲来创作。该作是席氏一生创作的集成之作,早、中、晚三个时期的语言风格在其中绵延混合,既有德国晚期浪漫主义如理查·斯特劳斯、瓦格纳等作曲家乐队写作技术的影响,也有法国印象主义和声的影响,还有斯特拉文斯基、巴托克和声语言的影响等等。 本论文主要围绕音高组织来探讨,分析方法上除了主题分析、曲式分析之外,还借鉴了申克与集合理论,具体内容从如下三个方面展开,一,主题与结构;二,和声与调性;三,节奏与织体等。 一、 第一乐章:节奏结构 作为交响-协奏曲,钢琴作为独奏乐器具有重要地位是没有疑问的,除了第二乐章外,钢琴一直有着突出表现,在第一乐章的再现部、第二乐章的结尾,均有华彩段设计。但炫技性不强,一方面是席氏对炫技兴趣有限,另一方面是“使他自己能容易地演出,而且也能与他的听众沟通”,虽然该作题献给了阿图尔·鲁宾什坦,实际上是“为自己弹奏而写的”。钢琴与乐队的竞奏设计是平衡的,如第一乐章主部主题由钢琴陈述,而展开部分则采用交响性的写法,突出乐队部分;副部主题第一乐句先在乐队(长笛)上陈述,第二乐句则交由钢琴演奏等等。 在突出交响性方面,一方面乐器之间有着精巧、缜密的应答设计以及大量展现乐器技巧的快速音型,配器老练,乐队音响丰富;另一方面,如约瑟夫·科尔曼(Joseph Kerman)所言,为加强独奏乐器与乐队的交融,有时候会“把个别乐器提高到第二独奏的位置上”,这首作品中,长笛、小提琴、小号等被提升至这样的位置,另外,充分发挥五件打击乐器即定音鼓、三角铁、小军鼓、钹、大鼓的作用,它们是下文述及的“节奏结构”承载体之一。 从主题而言,该作中有4个具有重要地位的主题,除终曲固定基础主题外,其余3个主题的共性特征是:横向上,动机模进、衍化,采用同主音交替或半音化的旋律,常升高IV级、降低VII音,句法不对称;纵向上用同一动机衍化出两层或多层织体;结合固定节奏音型(Rhythmic Ostinato)织体加以发展等。 主题布局上有一个独特设计即主题循环,第一乐章中的主、副部主题循环在后两个乐章出现,即主部主题在第二乐章的尾声中再现,副部主题在第二乐章与第三乐章的中部以派生体出现。 从结构上而言,这首作品遵循着传统协奏曲的三乐章结构,关于该曲创作构思,席曼诺夫斯基曾如是说: “第一乐章曲式上接近于奏鸣曲式(但不确定),主题I连接着主题II,再加上小规模的变形与再现,情绪总体上是明快愉悦的,主题II很抒情(以一种活泼但不太快的速度再现)。第二乐章很抒情,有些敏感,长笛演奏宽广的旋律,然后是小提琴与钢琴(伴奏角色),接着是一个重要的渐强直至ff,在一个安静平复的小片段后,第一乐章主题I重现,它直接连向终曲(第三乐章),快板(不过分),奥别列克(Oberek)舞曲节奏。终曲大致可以松散地归入到回旋曲式中,性格极为活泼,犹如狂欢的舞蹈,中间有一个小插部,玛祖卡的一种,尾声是光辉的。通篇钢琴居支配地位,遵循着协奏曲体裁之规(第二乐章开始是个例外,它仅起伴奏的作用)”。 1. 主、副部:回归民族性的旋法律 第一乐章主、副部主题呈反常的设计,作为奏鸣-交响套曲的第一乐章多为快板乐章,但该乐章的主部主题采用中板(Moderato),用3/4拍子,副部主题为小行板(Andantino),用6/8拍子。两主题呈示之后随即各自展开,再现部中展开的段落得以保留,并以另外的面目继续展开。呈示部中,主、副部调呈大二度关系(F-be),再现部中,主、副部调均不稳定,主部的中心音为D-