人性的关怀吴永刚在光影世界中探索.docxVIP

人性的关怀吴永刚在光影世界中探索 吴永刚的作品无疑是一部复杂的作品。党派之争与政治立场的左右之分, 一直伴随着他的创作, 也困扰着后人的评说。甚至在政治潮流趋于平缓的80年代, 吴永刚对自我创作道路的描述依然带有很强的选择性:“抗战以前, 我拍摄了《神女》、《小天使》、《浪淘沙》、《壮志凌云》四部影片, 始终追求着质朴的风格。抗战后就乱套了——四年孤岛生活;三年在后方重庆;又经历了三年解放战争;解放后, 自五七年起就靠边站, 一靠边就是二十年。其间只拍摄了《碧玉簪》、《尤三姐》两部戏曲片。粉碎‘四人帮’后又拍了《刘三姐》及《茶童戏主》。”1这里, 在“乱套了”的名义下, 吴永刚把他在“孤岛”时期、重庆时期和解放战争时期的创作活动隐匿在历史视线之外。事实上, 在“孤岛”时期他除了参与一些严肃话剧活动外, 曾拍摄《黄海大盗》 (1938) 、《离恨天》 (1938) 、《无敌武术团》 (1938) 、《林冲雪夜歼仇记》 (1939) 等多部娱乐片, 在解放战争时期也拍摄过《忠义之家》这样表达当时主流意识形态的作品。无疑, 吴永刚的选择性叙述有着深刻的历史、政治背景。但本文的目的, 倒不想套用时下流行的颠覆手法, 把那些被排斥在历史叙述之外的作品重新拉回到电影史的聚光灯下, 而是想透过吴永刚代表作品的分析, 探寻其艺术探索的原动力, 展示一代影人的艺术探索之路, 同时也为诠释他在政治立场选择的两难状态和思想感情的恩恩怨怨提供一条线索。 本文选取了《神女》 (1934) 、《浪淘沙》 (1936) 和《巴山夜雨》 (1980) 作为分析其艺术探索的主要作品。这三部影片是吴永刚不同历史时期的代表作, 《神女》标志着中国无声电影的巅峰, 《浪淘沙》记录着有声片实验的轨迹, 《巴山夜雨》以素朴自然的艺术风格追求引领着“新时期”中国电影的新生;同时, 这三部影片又分别与中国电影史中两次大的理论讨论相交织, 即新兴电影理论与“软性电影”之争和新时期电影语言现代化的讨论, 显示出吴永刚艺术探索的时代意义。从影片传达的思想看, 三部影片将吴永刚的人道关怀表达得淋漓尽致;从艺术风格的特征看, 这些作品既追求艺术表现的手法但又避免程式化, 既追求自然素朴的风格但又不沉湎于自然主义的表现, 恰到好处地行走在安托科尔斯基所批评的“两个极端”之间, “于平淡朴实中求更高的境界”,2成就了一种含蓄、隽永的品格, 历久而弥新。 两种合法性的冲突 尘无在评论《神女》时, 曾把吴永刚的创作归结为“灵魂的写实主义”, 认为该片对人性做了深度的描写。3的确, 作为一个知识分子型的导演, 吴永刚的影片以思考人性问题见长, 《神女》颂扬母性, 《浪淘沙》探讨人与人之间的矛盾与谅解, 《巴山夜雨》渴望本真人性的复归, 可以说, 人性是贯穿吴永刚艺术探索始终的一个核心主题。受到这一核心主题的影响, 吴永刚的这三部代表作品, 都具有向内转的特征, 即作品不以情节的曲折复杂、人物关系的丰富为特点, 而是在简单的故事与人物之间, 展示人物的内心世界与情感变化, 可以说, 他的影片不是透过叙事表现内心, 而是以内心的思想情感发展推动叙事的展开, 所谓“灵魂的写实主义”所指称的也正是吴永刚影片的这一艺术特征。 但在今天重读吴永刚之际, 仅仅注意到吴永刚电影的人性主题, 似乎略嫌不足, 因为人性关怀是许多中国电影艺术家共同的追求。本文认为, 凸显吴永刚艺术特质的, 不仅仅是他的人性关怀, 更重要的是他的人性关怀所呈现出的矛盾结构, 正是这一结构驱动着吴永刚对电影语言的探索, 并左右着他电影生涯中的成败得失。 如果纯粹从叙事的戏剧冲突结构着眼, 我们可以看到本文所讨论的三部影片都呈现为一种二元式的矛盾结构:《神女》展示了双重身份间的矛盾, 阮嫂既是母亲又是私娼, 在卑下的生活中艰难地维持一个伟大母亲的人格;《浪淘沙》演绎了一个善良却偶然犯罪的人与一个秉公执法的侦探之间的矛盾冲突;《巴山夜雨》展示出执法人员与在押犯之间的思想冲突。而且, 在这种矛盾结构中, 一方代表着社会化的规则、权威或标准:《神女》中的母亲概念符合中国社会对母亲角色的传统界定, 温柔贤惠, 不惜牺牲自我以完成家族的延续;《浪淘沙》中的侦探和《巴山夜雨》中的刘文英都是主流社会中的执法者, 是社会规范和权威的化身。而另一方则构成对这种社会规则、权威的挑战:《神女》中阮嫂那种为社会所不齿的谋生方式直接亵渎了母亲的威仪, 并因此招致他人的非议;《浪淘沙》中的水手阿龙机警、果敢, 使追捕他的侦探屡屡受挫, 最终影片在荒无人烟的海岛上终结了侦探对世俗荣誉的梦想;《巴山夜雨》中的刘文英处处受到旁人的白眼、冷嘲热讽, 诗人秋石以“在野的”权威冲击着刘文英所代表的正统思想体系。 从更高一个层次看, 这种矛盾结构演绎的是两种合法性的矛盾, 一