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空间蒙太奇论第六代电影的蒙太奇手法

普多夫金曾说，“作家的风格是他对蒙太奇的独特理解。”。(P.74)热拉尔·贝东也认为“它可以确定风格,揭示对世界的创见。”(P.81)从此意义上说一代导演的个性与其影片的蒙太奇特征密切相关,也就是说独特崭新的蒙太奇风格的形成在一定意义上标志着一个崭新导演群落的诞生。第六代导演作为一个约定俗成的称呼在其还未出现之前就被大声呼唤,却又在其从国外捧回大大小小奖杯之后被质疑。本文拟论述第六代导演电影蒙太奇方面新的美学特征,以期为这一新生群落确定合理的生存空间。

蒙太奇一词来源于法语montage,是指影片诸镜头在一定次序和时延条件下的组织。所以对蒙太奇的考察首先要从镜头开始。传统电影一般以大全景转景,主要人物的正反打是每一组合段的主体,其中穿插着景物和次要人物少许的中近景镜头。大全景用以介绍环境和故事发生的背景,占绝大多数的主要人物的中近景承担着叙述情节展开故事的重要作用,零星的景物和次要人物的特写和中近景用来支撑结构和明晰意义的技巧性作用,比如时间的流逝和意义的暗示或对比。但是在第六代导演的几部电影中这种传统的叙事模式已经被打破,它们很少在转场时使用大全景,大量的特写取代了中近景中心模式,特写的对象也由主要人物强烈的面部表情扩大到主要和次要甚至不知名人物的眼睛鼻子背影或其他奇形怪状的物体。大全景的缺失直接导致故事时空的模??糊和意义的莫衷一是。特写的增加,细节和细部的凸现,次要人物和景物比重的上升都消解了叙事明晰性和人物的中心地位。空镜头也不再承担任何作用,开始以自足的面目出现,特写再造了一个演出空间。如《开往春天的地铁》中几乎全部运用特写转景和《花眼》中对老年合唱团长达1分钟的着重记录和对路人的慢镜头特写。

当代电影不仅改变了镜头选择的侧重点而且改变了镜头之间的组织形式。传统电影镜头的连接方法主要以切为主,配以化推拉摇移,连接的宗旨是“零度剪辑”即镜头的连接尽量符合情节和现实毥?逻辑,以抹去连接的痕迹。在第六代导演的电影中,最平缓过度镜头的“化”基本消失,“推”“拉”“摇”“移”的比重增加,并且特别强调快速突然和晃动的推拉摇移,连接的标准也不回避甚至有意突出镜头和镜头之间的跳跃感和陌生化。如《苏州河》开篇长达3分钟的蒙太奇组合段:不断的人物场景间的跳跃使影片失去了可追踪的主线,再加上多角度的拍摄,画面的陌生感油然而生。传统电影一般都有明确的主要人物,紧密集中的情节线索,逻各斯的中心主义分级了镜头的主次关系,但在第六代导演的电影中出现了一个新的现象:并列连接同一场景的不同局部,形成同级的几个关系群,逻各斯消隐了,意义成了互不相连的碎片。

任何美学上的变化都不是空穴来风,它必然直接或间接的受到社会和时代的影响。笔者认为第六代电影导演所体现出的美学变化与肇始于西方后又弥漫于全球的后现代主义有密切的关系。美国著名社会学家和政治家丹尼尔·贝尔在《后工业社会的来临》中说:“后现代主义的‘意图’是人与人之间的竞争,在那种社会里以信息为基础的“智能技术”同机械技术并驾齐驱,”(P.7)故有人提出在当代中国并不存在后现代主义。但笔者认为不具备后现代产生的物质基础,并不能证明当代中国没有受其影响,这主要因为文化具有其自身的独立性和自足性。当代中国受后现代主义影响主要源于如下两方面原因:其一是现实原因,其二是文化渗透。虽然马克思经典理论讲经济基础决定上层建筑,但在当今经济全球化的涌动下,我国人民的生活不管在方式上还是观念上都发生了巨大的变化,正如鼠标轻轻一点全世界的讯息蜂拥而至,但这种方式也正如快速切换的广告片和瞬间转台的遥控器一样,虽然可以使人们获得大量资讯,但这些资讯之间却不存在任何关联,接受的只是片段、瞬间、碎片。这种生活方式强烈地影响到人们的思维,使人们逐渐丧失了思考的兴趣和能力,对浮光掠影和新奇眩目的追求削去了人对终极意义和价值追求的渴望,瞬息万变的华彩将人撕裂成了物质的碎片。杰姆逊曾说:“第一世界掌握着文化输出的主导权,可以把自身的意识形态看作一种占优势地位的世界性的价值,通过文化传媒把之强制的灌输给第三世界。”(P.30)按照后殖民的理论,电影作为一种艺术不可避免要受到西方电影艺术的影响。

后现代主义具体来说是一种社会文化思潮,它是反对总体,消解深度,拒绝意义,否定价值,打倒权威,摆脱理念,无视本质等等的融会和综合;它混淆通俗和精英文化的界限,将商业和文化混同一谈。它是一种反文化,但它的目的是通过对人的感觉方式的革命,而达到对社会结构的改造,以反文化的激进方式,使人们对旧事物一律厌倦而达到文化革命的目的,是恶的狂欢,是呼唤一切的毁灭和洪水泛滥后的重建,是比