论花腔技巧在美声唱法中的运用.docxVIP

论花腔技巧在美声唱法中的运用 说到花腔技巧，我经常想到花腔演员。他们天生的声音柔和、灵活、清晰、明亮。他们擅长唱歌跳舞，擅长唱快乐歌词，并被称为花腔高音。因此许多人认为花腔装饰音只适宜于轻歌者, 认为那只是花腔女高音的“专利”。其实不然。因为那种“天生”的花腔女高音, 大多音量较小, 不够浓厚, 只适合演唱快乐、喜悦、明快的歌曲。若是演绎较为抒情、沉重、悲壮的带有华彩的歌曲时会略显单薄, 不够浓重深沉, 因此抒情女高音也要去完成很多带有花腔技巧的歌曲。女中音也是如此, 虽然可分为“威尔第式的女中音”和“罗西尼式的女中音”, 但是很多女中音都能两者兼唱, 并且驾御自如。而在亨德尔、罗西尼、多尼采地等歌剧中男声也有大量华彩乐段。 “歌剧”经过了不同的时期发展到了今天, 我们已把声乐演唱当作了一门学科来研究。那么如果我们要演唱各个时期的不同歌剧作品, 就会发现如果说没有花腔技巧, 可以说就没有美声唱法。 bel-景观了“处于》音 “Bel canto”, 意思是美丽的歌唱。这是17世纪以来意大利歌唱家对声乐技巧的统称, 是指意大利的一种歌唱风格。它以音色优美、发声自如、音与音连接平滑匀净、花腔装饰乐句华丽灵巧为其特点, 是专指意大利歌唱家那种秀丽抒情的风格, 借以区别当时德国派之戏剧化表情的作品。因此“Bel canto”属于意大利传统声乐技巧的一个学派。 “Bel canto”学派非常注重声音之美及技巧的成功, 其特点是除了要求音色美妙、清纯、发声自然, 音量洪亮, 有适当的共鸣和圆润的连贯音以外, 特别注重那些花腔装饰音及华丽的乐句, 如颤音、倚音、琶音、回音等。音量的大小是次要的问题, 主要目的是怎同样把歌喉训练成像笛子一样纯美、柔和、均匀的声音。这些特点在演唱莫扎特、贝利尼等人的作品时必须做到。因此花腔式是“Bel canto”最重要的部分。西方音乐史家们在谈到美声歌唱或歌唱的“黄金时代”时, 指的就是17-18世纪在严肃歌剧中兴起的具有鲜明装饰性的声乐演唱风格。 因此, 花腔技巧作为美声唱法最重要的组成部分而必不可少。 不同时期歌剧中花腔的使用 (1) 从《未成年人音乐》中看政党对花腔的演唱 纵观欧洲声乐发展史, 从17世纪初卡奇尼始创美声学派直至整个18世纪的演唱特点是, 不强调音量, 而是注重优美流畅的旋律线条, 并追求表现复杂花腔技巧及繁饰的旋律, 所以声音听起来十分灵巧而富有弹性。那个时期的歌剧中, 不仅高音部要演唱花腔乐段, 而且连女中音, 甚至是男中音、男低音也要演唱一些花腔乐句。例如亨德尔的著名男中音咏叹调《在桎酷中》和神剧《弥塞尔》中的男低音咏叹调《主如此说》等等。 而在十七世纪前的阉人歌手更是美声唱法最早的代表性歌唱者。他们声音甜美、流畅、圆润、丰满, 音域宽广, 声区衔接天衣无缝, 唱音阶时匀称地从低音到高音连贯不断, 在演唱时还可以灵活地即兴演唱大段的高音区的华丽的花腔装饰乐句。 (2) 花腔技巧的运用 莫扎特作为古典主义时期的代表人物, 他的歌剧赋予每个人物以不同的特性。在歌剧《魔笛》中, 夜后的复仇咏叹调就闪烁着花腔绝迹的演唱技术要求。他还创作了很多声乐曲, 如《欢乐颂》等就有很多华彩乐句。因此在演唱很多莫扎特的歌剧及声乐作品时都要具备很高的花腔技巧。世界上最杰出的全能女高音歌唱家玛利亚·卡拉斯认为:“我们演唱莫扎特的作品时, 应该经常力求像一位乐器演奏家那样去演唱, 需要完美的、持续声音和良好的连贯。” (3) 演唱技巧不同 19世纪上半叶, 从罗西尼、多尼采地、贝利尼的正歌剧或喜歌剧, 到梅耶贝尔的法国大歌剧, 甚至还包括威尔第的早期的歌剧这一段时期, 在歌剧史上被称为“美声学派新时期”。这时期虽然已经摆脱了阉人歌手的主导地位, 真正的男声从逐渐开始上升到主角地位, 但是, 这时期的作品却仍旧有着不少花腔、装饰音和华彩乐段。虽然没有阉人歌手。但演唱技巧上的高超、华丽仍不减当年。 19世纪初的新型女中音歌唱家中, 很多人都在演唱很高难度的快速花腔乐句。如罗西尼的《塞维利亚理发师》中, 男高音和女高音都要表现咏叹调的装饰性乐段和颤音技巧。虽然此时歌手的那种即兴演唱及单纯的追求技巧的作风已经过去, 阉人歌手逐渐衰亡, 正常的男女、高低各声逐渐完善, 但歌唱的大部分技巧大多出自感情的需要, 各种装饰音更成为了刻画人物的手法。尤其是女性歌手演唱技巧已趋于成熟, 她们那美妙而动听的声音, 加上华彩的装饰句可表达激动、愤怒、欢乐;颤音和回音可加强终止感;倚音可演唱的旋律线条丰满, 滑音和快速的音阶上行或是下行都有助于推动高潮的到来, 等等。 多尼采地也是一位多产作家, 他的每一部歌剧都有大段的华彩。其中最著名的《拉美摩尔的露其亚》中露其亚发疯的咏叹调, 把华彩发挥至及至。有人认为他的作品可以是考验歌唱家技